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#19 | NOVIEMBRE 2019 | Sumario
¿THEATRUM MUNDI? Noche de Biblioteca en la EOL
Entrevista a Mauricio Kartún a partir de su obra Terrenal
Entrevista: Ennia Favret. Coordina: Nicolás Bousoño.

Introducción

Nicolás Bousoño: - Afable, cálido y generoso, son rasgos que quienes han tenido algún acercamiento a Mauricio Kartún reconocen en él. Sin dudas lo ha sido, lo es, también con nosotros y por eso le agradecemos su presencia aquí hoy.

Que es un director de teatro prolífico, talentoso, multi-premiado; que es profesor universitario, más que eso, maestro… es algo sabido por todos e ir por el camino de detallar sus créditos haría de esto una lista interminable. “Soy dramaturgo”, es lo que él dice de sí mismo (en un documental sobre su trabajo), con un énfasis que me hizo pensar que cualquier presentación de su persona debía apoyarse en eso. Dramaturgo: es decir, un creador literario que, con su ars poética, “habilita un goce genuino en el interior de nuestra alma; sin remordimiento ni vergüenza por nuestras propias fantasías” (así lo dice Freud). Dramaturgo, es decir artista; por eso, para dejarnos enseñar por él, por su posición, por su bien decir, es que lo invitamos hoy a esta noche de Biblioteca.

La Biblioteca de la EOL, es antes que nada una modalidad de trabajo. Un lugar donde, más allá de conservar y prestar libros, se lleva adelante una tarea con consecuencias en el terreno de la formación analítica. “El porvenir de nuestra práctica se sostiene en la formación de los analistas. Nada nuevo al decirlo, lo que es nuevo y sorprendente es la coyuntura en la cual este decir encuentra su efectividad" (nos recuerda J.-A. Miller). Nuestro interés es hacer de nuestra Biblioteca un lugar de encuentro entre discursos, que permita que los lectores tengan un lugar donde formarse en relación a ese decir. ¿De qué manera concretamente? Sobre eso queremos dejarnos enseñar.

“¿Theatrum mundi?”, lleva por título nuestra actividad de hoy. La frase la extrajimos de Terrenal, la obra de teatro que nos llevó a invitar a Mauricio Kartún hoy. Una obra atrapante por muchos motivos… lo principal: actualiza, de una manera impactante, con la poesía en un lugar central, la tensión perpetua entre Caín y Abel; la posesión y la nada, según la introducción del texto, entre la lanza y el soplo efímero, leve. Reconocerán en ese par algunos de nuestros conceptos también.

Dejo otros desarrollos que se puedan hacer al respecto a quien también es protagonista de la noche de hoy, y a quien agradezco profundamente su disposición y su trabajo. Nuestra querida colega Ennia Favret, AME de la EOL y la AMP y amante de la cultura. Ennia llevará adelante la entrevista, que planteamos como formato, para la actividad esta noche.

Quiero agradecer a la participación decidida de mis compañeros del Directorio de la EOL; la alegría y las ganas con las que los colegas que colaboran con la Biblioteca llevan adelante cada momento del trabajo, y fundamentalmente, la presencia de todos ustedes en la noche de hoy.

 

Escribir es un fluir acrítico

Ennia Favret: - Buenas noches, para mí es un gusto estar en este lugar, en este espacio esta noche. Cuando me propusieron hacer un comentario sobre la obra de Mauricio Kartún, no me sentía a la altura de hacer tal cosa. Pero sí, gustosamente, podía prestarme a preguntarle, conversar, escucharlo, por eso estoy aquí y acepté. Nicolás dio cuenta de cuáles eran las razones por las cuales estaba Mauricio invitado esta noche aquí. Y subrayó su aspecto de dramaturgo. Yo voy a tratar de intervenir en ese aspecto, en el aspecto de Kartún como director y, en un tercer aspecto, de formador de dramaturgos.

En relación al primer aspecto, como dramaturgo, es muy impactante el lenguaje que tiene Terrenal. Es un lenguaje que desconcierta, que asombra, porque es una mezcla. Una mezcla de metáforas, de dichos populares, de anacronismos, de citas filosóficas y, a vos te gusta decir que tu escritura es, un “cirujeo cultural”. Es una expresión insólita… “cirujeo cultural”.

Y también, en tu modo de presentarte, te describís así: “escribir sobre las ideas, sobre las convicciones, no tiene sentido si no se escribe desde lo que uno es realmente, desde lo que uno tiene adentro”. Y vos decís que tu adentro, es una mezcla, una coctelera.

Entonces, me preguntaba cómo hacés para escribir… ¿Escribís en voz alta? ¿Escribís y hablás? ¿Escribís y cantás? Porque hay una poesía y una música, que es imposible de pensar… y también, en alguna entrevista, decías que te peleabas con ese límite que tiene el lenguaje.

Mauricio Kartún: - En principio, lo que hay que entender es que el teatro durante 2300 años tuvo cierta característica que en el último siglo fue perdiendo, por razones azarosas. Porque compite con el cine, que es un sistema muy basado en el realismo naturalista. La verdad es que el naturalismo, el realismo en el teatro, es como una especie de hipótesis recién llegada, esto de contar las historias como si fueran de verdad. El teatro trabajó siempre de otra manera. Trabajó haciendo una producción en la forma. El lenguaje de la lírica, el teatro en verso, los lenguajes poéticos; tradicionalmente el teatro trabajaba deformando el lenguaje, es decir, manipulándolo. En el último siglo apareció esta hipótesis del realismo, de los naturalismos, lo tomó el cine, lo tomó luego la televisión, y de alguna manera lo popularizó como la forma de uso.

A mí siempre me resultó escasa la posibilidad que me daba ese naturalismo. Siempre sentí que, en realidad, si el lenguaje estaba allí a disposición, había una especie de egoísmo en quedarse simplemente con las formas cotidianas del lenguaje. Y entonces empecé, con la timidez natural, a tratar de jugar un poco con ese lenguaje; y en la medida en que uno se va apartando del lenguaje cotidiano, entra en estas otras hipótesis.

¿Cómo escribirlo? La verdad es que el secreto no está tanto en cómo escribirlo, sino que el secreto de la escritura está en cómo corregirlo. Nosotros siempre decimos, escribir es corregir, y todo lo demás es catarsis. Ese “escribir es corregir”, que nosotros repetimos mucho, es como una especie de frase hecha a la que volvemos muchas veces… De lo que se trata es de encontrar, primero, un estado de fluido. Como todo acto creador, y no solamente todo acto creador; como toda acción gozosa, en todo caso, lo que necesita es un fluido. Necesitás encontrar la energía del fluir. La energía del fluir, en el caso del dramaturgo, tiene que ver mucho con el oído, tiene que ver con escuchar. Nosotros hablamos de improvisaciones imaginarias; concebir una fantasía, escucharla y habitarla. La diferencia de la escritura teatral con otras escrituras… Nietzsche dice que si el poeta tiene la pulsión de ver una multitud de personajes alrededor, el dramaturgo tiene además la pulsión de convertirse en ellos. Hay una voluntad de travestismo, es habitar el cuerpo de otro.

Entonces en realidad para encontrar ese fluido, lo que uno hace es de oreja. Uno empieza a escuchar, empieza a anotar, empieza a jugar. Cuando trabajás con lenguajes complejos, previamente suele haber una instancia de acopio larga, donde uno va probando hasta que encuentra, como el actor que ensaya, que improvisa… hasta que uno encuentra en la mano una forma, que se transforma en patrón. Es decir, que puede ser reproducida. Cuando uno encuentra esa forma, uno empieza a buscar cómo reproducirla.

Y luego, la segunda instancia. Fluir tiene una condición fundamental: es acrítico. El fluir crítico no existe. El fluir crítico, en realidad, es un fluir reprimido. Es un fluir, donde estás siempre pensando: “me voy a equivocar”, “no lo voy a hacer bien”, “no debería ser por acá”, “no tendría que…”. (Risas) En realidad la única hipótesis es un fluir acrítico. El fluir acrítico es clásico de todas las actividades extáticas, de éxtasis. Tiene que ver con la religión, tiene que ver con la fiesta, tiene que ver con el sexo, tiene que ver con la risa, por ejemplo. Bueno, la risa es la fiesta, digamos.

Crear ese estado extático de fluido acrítico, supone también hacer mucha cagada. Porque es inevitable… por eso es acrítico, porque uno se hace cargo que gran parte de lo que uno va produciendo no va a funcionar. Pero uno no para a criticarse, porque si uno lo hace, termina el fluido. El secreto del fluido es esa condición acrítica. Pero, ¿por qué uno se anima a esa condición acrítica? Porque en el arte tenemos algo extraordinario que disfrutamos, a diferencia de cualquier otra actividad profana, y es que te podés equivocar con tranquilidad porque al otro día la podés arreglar. (Risas)

La actividad artística es un estado de gracia. Por eso nosotros podemos vivir esa situación de equivocarnos con enorme alegría. ¡Es más! A veces, equivocarnos con la sensación de “está bueno equivocarse porque voy a llegar a lugares a los cuales no llegaría de ninguna manera, si lo que estuviese haciendo fuese por el camino de las asociaciones y disociaciones que son parte de una red conceptual. Yo en realidad tengo que llegar por otro lado, y la única manera de llegar es romper esa red que es “la red de lo que está bien”. Entonces a veces hay que hacer “lo que está mal”. Nosotros estamos muy acostumbrados al desconcertar, y estamos también acostumbrados a mezclar. De allí lo del “cirujeo cultural”. Uno cuando empieza a escribir, inevitablemente asume ciertos valores del campo del prestigio. Es decir, ¿qué es lo que está bien que escribas? Y es un campo horroroso, (risas) es tremendo. Porque uno abandona la hipótesis de ser el poeta que puede, para intentar ser el poeta que quiere, el poeta que admira. Y ese lugar es un lugar destructivo, y ante todo es un lugar que obliga a romper la identidad. La identidad no puede estar presente nunca en eso, en todo caso estaría en una especie de proyección, de identificación con el poeta que admira. Pero no es uno.

 

El estado extático

Ennia Favret: - ¿Podrías contar algo más acerca de ese lugar que obliga a romper con la identidad, romper con lo que está bien?

M.K.: - Romperlo. Poder empezar a jugar con lo que uno es y de pronto descubrir que ese acto de aparente vulgaridad (digo aparente vulgaridad porque siempre lo que se piensa “bueno lo cotidiano, lo profano…”, inevitablemente es vulgar) pero que en realidad es el gran proveedor de material poético. Empezar a jugar entonces con eso, y tener esta otra instancia, el reaseguro del corregidor, que viene después. Nosotros siempre jugamos con el concepto de regir y corregir, es decir, aceptar la hipótesis de que toda escritura supone, en principio, un acto de regencia, de regir. Un rey, un caprichoso, un arbitrario, a veces un siniestro que no duda en generar guerras o enormes errores, simplemente basado en que es el rey. En la hipótesis de que al otro día viene… el corregidor. (Risas) Ese otro. Un amigo muy querido, Tito Cossa, dice: “la mejor escena escrita con la última ginebra de la noche, es una mierda con el primer mate de la mañana”. (Risas)

El día que se escriba la Biblia de la dramaturgia, en los Evangelios de San Tito Cossa, alguna vez se dirá esto de “escribir en estado de ginebra” … el estado extático es un estado de ginebra. Escribir en estado extático, corregir con acidez. (Risas) Corregir con la sensación de resaca, diría yo. La sensación de: ¿qué hice anoche? Y esa combinación es una combinación perfecta. Cuando uno entiende en el cuerpo ese mecanismo, es un mecanismo muy liberador. Porque es el mecanismo que da lugar a la orgía, que da lugar a la fiesta, es el mecanismo en el cual se acepta la hipótesis de: ahora viene el descontrol.

¡Y es una de las cosas que hemos perdido en esta civilización! ¡Bueno! Se le admite hasta cierta edad a la gente joven, y en cierto horario. (Risas) Y si no, después, no hay descontrol. Y la sensación es que la civilización ¡ha perdido un campo extraordinario! Ha perdido un campo en el que realmente puede ser quién es. El arte nos permite, de una manera módica, jugar todavía con ese espacio de lo sagrado, el descontrol, el fluido, lo acrítico. Y luego este otro campo más resignado…

Para que aparezca esta voz de la que vos hablabas, el secreto a voces de la escritura de la dramaturgia es que nosotros corregimos leyendo en voz alta. La dramaturgia se profiere. La dramaturgia es una palabra que no encuentra su lugar en la resonancia interna de la lectura, sino en el sonido proferido. Por lo tanto, el único lugar donde el teatro puede ser corregido es el momento en el que encuentra su soporte. Y su soporte es la palabra proferida.

Entonces: corregimos en voz alta, para angustia de los que conviven con nosotros… (Risas) que tienen que soportar muchas veces esa especie de monólogo de la locura, que a veces durante horas y horas de la mañana aparece releyendo lo que uno escribió a la noche.

Y ahí es donde la palabra se va puliendo de una manera muy singular. Uno necesita muchas veces recorrer el mismo texto, para crear nuevos caminos. Uno lo lee, lo lee cinco veces. Siempre lo lees igual. De pronto lo empezás a leer por sexta vez, y hay algo donde empiezan a aparecer nuevas palabras, nuevas síntesis. La sensación es que, después que uno transformó la ruta en rutina, hay un momento donde uno puede parar de pensar y ahí aparece ese otro campo creativo.

Hay una cosa muy linda, para pensar analógicamente, en urbanismo. En urbanismo cada vez que se traza una ciudad, se trazan los recorridos, entendiendo los recorridos en términos prácticos, “de aquí a aquí hay que ir rápido”, las ciudades que toman diagonales ya son ciudades modernas que las tienen justamente para acortar, etc. Pero lo que es curioso es que más allá de cualquier hipótesis urbanística, cuando comienza a ser transitada, la gente empieza a encontrar nuevos caminos. Por ejemplo, las plazas y los parques empiezan a crear lo que en urbanismo se conoce como los caminos del deseo. Porque son los caminos que se crean… yo voy por un lugar y de pronto el deseo me lleva por otro. Son caminos creados por el caminar. Eso se produce en la medida en que hay un diseño, y luego hay un recorrido libre por ese diseño del que uno comienza a apartarse. En el que uno entra, justamente, en ese estado de fluido, y leyendo, empieza a corregir. Y ahí es donde comienza a sonar o no sonar el texto.

Por eso muchas veces me pasa, que hay gente que me dice: “ah, pero vos escribís en verso” - “Yo no escribo en verso” - “Bueno, pero suena como verso”. Y es cierto… En realidad, yo no escribo en verso, yo no me hago cargo; aunque trabajo con una rítmica. Y esa rítmica imprime luego… esa música.

 

Pequeño misterio ácrata

E.F.: - En casi todas tus obras hay un interés que se mantiene. Uno podría ubicar una invariante… el interés por lo popular, por el hombre y las utopías, por los poderes. Y pensaba en Terrenal, esta manera tuya de bajar a la tierra un mito bíblico, que está en el paraíso, se baja a la tierra. Y lo llamaste “Terrenal. Pequeño misterio ácrata”. Fui a Google para informarme más sobre “ácrata”. Y los ácratas son los partidarios de la eliminación de toda autoridad (dice eso). Entonces me preguntaba qué diferencia hay con el anarquismo. ¿Qué diferencia a un ácrata de un anarquista?

M.K.: - El ácrata es el pensamiento base del anarquismo; si decimos el pensamiento libertario, el pensamiento anarquista, el pensamiento ácrata… conforman de alguna manera una especie de bolsa, con límites, pero de hecho hablan de lo mismo. Yo trabajé con la hipótesis del misterio ácrata; pequeño, porque yo quería señalar la hipótesis de que esto era chiquito, de que esto no tenía otra misión que cercar algo chico. Pero misterio, porque el misterio es un género teatral abandonado, es un género que caducó, que en realidad se creó… como todos los géneros teatrales; todos, fueron creados por lo mismo: el hambre del actor. Todo salió del mismo lugar. A veces pensamos en términos más idealistas, en relación a la hipótesis poética, a la necesidad… no, no, no. La verdad, los misterios nacen, porque cuando llegaba Semana Santa, ¿qué iban a hacer almitas de Dios? ¿Qué iban a comer? Si no podían hacer otra cosa que lo que se suponía que estaba mal visto, en términos morales, que representar pasajes vulgares. Entonces, lo que encontraron, primero dentro de las iglesias, fue la representación de pasajes bíblicos. Al principio la Iglesia los admitió, ingenuamente… (Risas) Nos dejó pasar, nos permitió hacerlo, hasta que se dio cuenta que inevitablemente donde había un grupo de actores: se tocaban el culo (risas), decían cosas obscenas por lo bajo… se hacían los puros y cuando se daban vuelta hacían unos gestos horrorosos. Lo obsceno estaba presente. Entonces lo que hizo la iglesia, fue decir: “bueno, pero en el atrio”. Nos corrieron.

La segunda instancia de los misterios fue en el atrio. Pero en el atrio también era una vergüenza. Entonces les dijeron “en la vereda”… era peor; los mandaron a la plaza. Esta degradación en cuatro instancias fue vivida por el misterio, hasta que la Iglesia dijo “¡basta! porque no tienen perdón de Dios”. Lo peor que pasaba era que a medida que se alejaban de la iglesia se ponían más guasos. Entonces en la plaza, directamente, lo que pasaba era un horror. La iglesia los prohíbe y, de alguna manera empieza a desaparecer esa costumbre de los misterios. Queda como un lugar de investigación.

Pero a mí me conmovía la idea de la representación de un pasaje bíblico. Siempre que se representa un pasaje bíblico se lo hace de una manera ideológicamente interesada, es decir representarlo para apoyar la hipótesis de la Iglesia Católica, naturalmente.

Trabajando sobre la Biblia en una obra anterior, “Salomé de chacra”, me encontré con algo que me resultó muy perturbador y me entusiasmó mucho. La idea de la exégesis. Frente a la Biblia lo que hay tradicionalmente es exégesis. Los exégetas son los que estudian la Biblia obsesivamente, encontrando nuevas resonancias y significados en las metáforas, no hay otra cosa que vos puedas indagar que no sea la metáfora. Relación entre dos elementos anteriormente no relacionados que no tiene un valor, si no una posibilidad múltiple… bueno vamos a encontrar otra más y vamos a encontrar otra más. Simplemente de lo que se trata es de encontrar nuevos significados a la hipótesis de choque en la metáfora. Los exégetas toman estos materiales y construyen nuevos significados, apoyando la identidad de la Iglesia. Pero de pronto me encontré con que había otra cosa que ya aparecía en la filosofía judía, la Hagadá, que luego derivaba en la exégesis. La exégesis es el estudio de la Biblia en busca de resonancias que tienen que ver con la vida, que tienen que ver con el mundo, y tienen que ver con las ideas, no necesariamente vinculadas a la religión. Y entonces acceder a la Biblia se transformó, en principio, en una especie de permiso y de liberación. Entrar a la Biblia sin tener que pedir permiso en relación a qué dijeron antes. La exégesis simplemente lo que te dice es “ahí están las metáforas”, “ahí está ese libro que no es otra cosa que inteligencia narrativa que viene, desde hace siglos, proponiéndose como un lugar donde entendernos”. Y entonces… entrar en la Biblia de una manera liberada para mí fue extraordinario y a la vez ritual, porque yo trabajé sobre una Biblia…

Yo soy de una familia café con leche: madre católica española asturiana, padre judío. Judío de los que le pusieron los muebles en la calle cuando se fue a vivir con mi mamá. Yo conocí a la familia de mi padre recién a los siete, ocho años, cuando mi madre fue admitida. Por lo tanto, en mi casa había una Biblia, que es con la que yo trabajé estas dos obras, a la que yo había intentado leer varias veces y nunca había podido entrarle. La Biblia, curiosamente, a veces estaba en la mesa de luz de mi mamá, a veces estaba en la mesa de luz de mi papá. Yo nunca supe si realmente la leían, o si la señora que trabajaba en casa la movía… nunca entendí (Risas). Pero cuando yo, viste esas cosas, vas a parar a la cama grande porque no fuiste al colegio, porque estás resfriado, y entonces ¿qué leer? Era el único libro que estaba ahí… Y a mí me agobiaba. Yo creo que empecé diez veces a leer la Biblia, y nunca pude pasar de las primeras páginas. Hasta que hace algunos años accedí a dos cosas: a la exégesis, a la idea de poder leerla de una manera liberada de todos los valores anteriores.

Y accedí a otra cosa… más trucha, pero no menos importante. Accedí al libro Los Mitos Hebreos de Graves, que es extraordinario, donde entre otras cosas habla de la exégesis. Entonces fue un libro que liberó de culpa la lectura de la Biblia. Leela como tengas ganas, son metáforas, hacé algo con esas metáforas. Además el exégeta hace algo con esas metáforas, están para eso. Y ahí entonces entré en el campo de construcción del material de Terrenal.

E.F.: - Claro, pensaba en tu salida del café con leche. Porque en última instancia el café con leche es el dios judeo cristiano. Y Tatita, de Terrenal, es el Tatita liberado, es el Tatita spinoziano, que baila, zafado. Es otro dios.

M.K.: - Fundamentalmente spinoziano.

E.F.: - Vos hacías referencia a “Salomé…”, y los que comentan tus obras consideran que Ala de criados, Niño argentino y Salomé, forman un tríptico. ¿Qué hace que Terrenal no sea el cuarto? ¿Qué separa a esos tres?

M.K.: - Es que cuando le dijeron tríptico, todavía no la había escrito. (Risas) Creo que Terrenal es el cuarteto… y ahora en septiembre estreno otra, que andá a saber si no es el quinteto…

Están publicadas en un libro que se llama “Tríptico patronal”, porque cuando me preguntaron qué es lo que tienen en común, y yo dije “el concepto de lo patronal”. También jugando un poco con el significado. El tríptico es una figura religiosa. Siempre en las iglesias está presente la figura del tríptico. Y lo patronal tiene que ver con lo religioso también, porque las fiestas patronales… Jugando un poco, jodiendo un poco con esto de la religión y el poder, apareció algo del concepto del tríptico.

 

El uno solo, crece monstruo

E.F.: - Lo mencionó ya Nicolás, pero es cierto que en el programa de la obra, citás a un filósofo judío, a Flavio Josefo. Me sorprendió saber que Caín quería decir “posesión, riqueza” y Abel “nada, vida pastoril”. Y rápidamente aparece el conflicto, el conflicto entre hermanos, los hermanos en pugna. .Y ahí la obra juega entre ¿violencia o dialéctica? Porque Tatita les dice “bofetón es vida”, entonces Caín y Abel, los opuestos, el uno y el dos, uno y el otro. Y hay una frase muy fuerte, por lo menos lo ha sido para mí, que gustaría que desplegaras: “El uno solo, crece monstruo”.

M.K.: - Sartre dice: “es sólo frente a la presencia de otro, que el yo aparece y se manifiesta”. El uno solo, es un monstruo. El uno solo, es un encierro agobiante. El uno es la tragedia, y todo aquello que coincide en la construcción de un pensamiento egoísta, de un pensamiento personal, aislado, fuera del campo societario, fuera de la presencia del amor, en realidad se constituye en un acto monstruoso. Todos los conocemos en la vida. Los que trabajamos en algunas zonas de, a veces, exposición más espectacular de los egos, a veces lo vemos de una manera realmente monstruosa. Ese ego devorador, ese ego que hace sombra. La sensación de poner en sombra todo lo que está alrededor. Yo estoy convencido de que esto mismo que uno piensa en términos del individuo, uno lo puede aplicar al campo de lo social. Siempre que hay un pensamiento único, ese pensamiento, en realidad, mata a los demás. No significa no tenerlo… significa tenerlo y pelear.

Yo creo en la dialéctica, yo creo que continuamente el mundo evoluciona en este acto dialéctico del enfrentamiento. Este estar continuamente enfrentando, peleando, disputando nuestras ideas, es el único camino hacia la aparición de un tercer pensamiento. Que sea síntesis entre los dos que están peleando. El horror aparece cuando uno mata al otro. Cuando aparece la guerra, la represión, la imposición… en ese momento aparece el horror, porque al no haber dialéctica, el uno crece monstruo. En la Argentina, la dictadura ha sido el crecimiento monstruoso de la anulación del otro pensamiento. Como no había lugar, como no había choque posible, en realidad tampoco había límite para este pensamiento. El nazismo encuentra eso: como no tiene límite interno, en realidad crece de una manera absolutamente desmesurada. Aparece el monstruo.

Lo que sucede es que en general nosotros sostenemos valores que son contradictorios. El valor de la paz, es un valor contradictorio. Todos queremos paz… pero tenemos que encontrar la paz entendida como síntesis, la paz entendida como una negociación, como un equilibrio. Como un estado. No la paz del cementerio, la paz impuesta. De ahí esta hipótesis, que, confieso, me sorprendo.

Uno escribe y se sorprende. Nada de lo que está allí es la puesta en un lenguaje poético de una consideración filosófica mía previa. Uno escribe y aparece… yo creo mucho en el escribir como una forma analógica del pensamiento. Así como se encuentran algunos mecanismos más abstractos de pensamiento en el campo de la filosofía, no sé si abstractos, otros caminos dentro de la filosofía, no se me ocurre la palabra… quienes escribimos encontramos una manera de avanzar sobre el pensamiento, en busca de algunas coincidencias luminosas.

Hay un mecanismo constructor de sentido, que se usa mucho en la vida, que los creadores usamos mucho, que es la apofenia. Es la capacidad de creación por coincidencia. Las apofenias son las coincidencias… son en realidad el gran camino de construcción en la escritura. Uno empieza a escribir algo y de repente siente que coincide con esto, como en una especie de rompecabezas, de rimas. Paul Auster dice “el arte se hace por rimas”. Estoy escribiendo esto, y esto rima con esto, y uno tiene la sensación de que hay un campo que se va armando y al cual uno no cuestiona. Te digo, es una hipótesis medio psicótica. ¡Mientras coincida!… (Risas) Yo digo psicótica y no se me escapa que el discurso psicótico está construido de esa manera. Es la búsqueda de ciertas coincidencias que no están cuestionadas, que solamente están aceptadas como verosimilitud y no como verdad. ¡El teatro hace lo mismo! Crea coincidencias que proponen ser entendidas como un acto verosímil, creíble y no necesariamente verdadero.

Nicolás Bousoño: - Y eso, además, pasa en la mano…

M.K.: - Por supuesto.

N.B.: - Vos decías antes que el fluir uno lo encuentra en la mano.

M.K.: - En la mano. En mi caso literalmente en la mano que manuscribe, porque yo aprendí a fluir manuscrito, y entonces no puedo fluir en el teclado. Si empiezo a escribir en el teclado, me trabo, trabo dos letras, pongo mayúscula donde va minúscula, tengo que volver a escribir todo de nuevo. Es decir, el soporte de la palabra va mucho más lento que mi cabeza. En cambio, a mano, encuentro ese muy raro fluir. Yo tengo una letra, no solamente ilegible, sino fea. Bajo todo punto de vista. Una letra fea, no tiene salvación. Y a la vez, yo no me entiendo mucho, pero hay algo casi, a veces, de registro plástico. Yo escribo palabras, no es que dibujo, pero es casi una especie de registro plástico de lo que quiero decir. Si no lo paso en limpio rápidamente yo un año después no lo entendería. Es la mano… es la mano como soporte de lo que está pasando. Y ese acto, ese automatismo, en realidad se alimenta de lo que mi papá que era jugador de ruleta llamaría: la racha. (Risas)

 

Verde alfombra

M.K.: - Mi papá usaba una metáfora para hablar de la racha, que yo sigo usando cuando pienso en mi escritura. Iba a la ruleta, todos los días a las cinco y media de la tarde, en verano, se ponía un saquito blanco y decía: “Me voy a trabajar…”. (Risas) Cuando volvía, lo esperábamos con mi madre para cenar y él nos contaba algunas alternativas del juego. Mi padre siempre sostuvo (nunca pudimos comprobarlo) que las vacaciones se pagaban con el Casino. Creo que era también la manera de que mi madre admitiera esto: Mar del Plata, cinco de la tarde, y el tipo se ponía el saquito….

Mi padre jugaba color; color es negro o rojo. Entonces jugaba… mi padre escribía series en libretitas. Tenía una especie de hipótesis. Y alguna vez me dijo: “Mirá, el único secreto -no hay otro secreto en el juego que no sea este- es esperar que llegue la racha. Cuando llega la racha la aprovechás. Cuando se corta no hagas fuerza, andate.” (Risas) - “Es el único secreto. Y si ves que no hay racha jugá poquito porque vas a perder todo. Jugá poquito, poquito, poquito y cuando viene la racha, jugá”.

Yo cuando escribo hago eso. Mi padre jugaba, color, color, color. Y mamá le preguntaba: “¿Cómo te fue hoy?” - “Una racha extraordinaria…”, decía, “se me caía una ficha al suelo y cantaban verde alfombra”. (Risas) La metáfora de vencer las leyes, la paradoja extraordinaria, que yo digo… cuando uno está en ese estado curioso de la inspiración, estado alfa, fluido acrítico, poético, cuando uno está en ese estado… estás en verde alfombra.

La semana pasada di un seminario en la ciudad de Corrientes, mucha gente, una sala muy, muy grande; trescientos inscriptos. Y en un momento se me dio por hacer un ejercicio de creación grupal. Y entonces empecé a trabajar sobre un argumento, yo ya tenía unas imágenes, pero empecé a crear… doy el ejemplo, para que se entienda que es esto de la apofenia, la coincidencia y el verde alfombra.

Un viejo actor, que hace diez años no trabaja, de los años ´50, lo vienen a buscar para hacer un protagónico, él no quiere. Vive en el Gran Buenos Aires, en una casa ruinosa. Entonces les propuse a los alumnos que hagan una especie de indagación sensorial. Digo: “¿Cómo está la casa?”. Y una alumna dice: “hay muchas goteras”. Está bueno, está bueno, hay muchas goteras… es una de las razones por las que uno no se iría de una casa, no se iría. Si vive en el Gran Buenos Aires, tendría que irse hasta la Capital para hacer este papel, uno no se iría de una casa en la que hay goteras. “¿Qué otra cosa habría?” - “gatos”, y entonces apareció la idea de: “bueno, a los gatos les podría dejar… si pone el bebedero de los gatos en las goteras…”. Bueno, está bien, digo, podría ser. De pronto alguien dijo: “¿Y qué otra cosa, si no fuera el bebedero de los gatos?”. Y alguien dijo: “Latas de dulce de batata”. “Hay siete latas de dulce de batata, vamos a trabajar con esa idea: un espacio en el que hay siete latas de dulce de batata” - “che… ¿y por qué hay siete latas?”. Alguien dijo: “Y porque le gusta el dulce de batata”. Y de pronto dije: “No… porque hace pasta frola… y la vende en los recreos”. Ya sabíamos que había un colegio al lado. Dije: “Porque vive de vender pasta frola en el colegio”. Y de pronto eso creó el universo. ¿Y por qué este tipo hace diez años que no trabaja como actor? ¿De qué vive? Vive de vender pasta frola en el colegio… ¿De dónde vino? Vino de la hipótesis de la lata de dulce de batata, que de pronto creó la resolución del gran problema, que era de qué está viviendo este tipo. Y de pronto empezamos a jugar con la idea de cómo vendía dulces de batata, utilizando latiguillos del teatro. Y entonces nos cagamos de risa pensando que él usaba frases, por ejemplo, de Ricardo III, “mi vida por una… mi vida por una pasta frola de batata” (Risas). Eso es un campo de coincidencias, en las que uno tiene la sensación de “se abrió”… ahora entiendo, trabaja de vender pasta frolas, y por eso no vuelve… ¿Por qué agarraría este trabajo? Inmediatamente la apofenia te dice, ¿por qué? Y porque es verano, entonces no hay clases. Ese campo en el que uno va encontrando, la pregunta lleva a la respuesta y la respuesta construye. Y uno tiene la sensación de que se va armando sin que uno haga demasiado esfuerzo. Este campo es el campo de la escritura como campo de pensamiento.

Entonces uno avanza (como pasa también con la escritura en verso) abandonando el campo de lo conceptual, o en todo caso, abandonándose fuera del campo de lo conceptual… a un campo de coincidencia extra-conceptual. En el caso del verso, la coincidencia fonética, la rima. Y en el caso de la escritura, a las sucesivas apofenias que van coincidiendo. Y algo crece y algo se arma, y algo se organiza de una manera muy curiosa. Y luego, el regreso, la relectura, el corregir, va armando un campo en el que uno selecciona, prescinde de aquellas cosas que no dicen, y se alegra con aquellas cosas que sí dicen.

Vos recordás la cita de Flavio Josefo. Partí de eso y partí de algo que dice Graves que es “el mito de Caín y Abel, es el viejo mito del enfrentamiento entre los dos grandes arquetipos humanos: el nómade y el sedentario”. Él dice algo así. No hay arquetipos más clásicos, más básicos que el nómade y el sedentario.

 

Señorita Maestra

E. F.: - Dejame que te cite, para volver sobre Caín y Abel. Ponés en boca de Caín (es un recorte): “Todo lo maldito es negro, plaga suburbana, sagrado capitalito, reliquia, divina propiedad. Mido, marco y delimito. Billeterita obesa. Hermanos son los huevos y viven chocando.” (Risas) En boca de Abel: “Parte mía, parte suya, la derecha la eligió usted, todo es de nadie. Pesco, y lo que doy lo comparto, deberíamos entendernos porque esa es la ley primera.” Entonces ahí tenemos esa dialéctica, que desaparece cuando Caín mata a Abel. Ahora, Caín mata a Abel, porque Tatita (que no se sabe si es el papá, el abuelo), es una ausencia de Dios, pero aparece y tiene la llave, y es el Dios que solo hace música.

En ese estado de Caín y Abel, en el conflicto, aparece un personaje en el texto, en el decir, que no encarna un actor, que es la Señorita Maestra. Me resultó divertidísimo ver que la presentabas con la música de Nicola Pavone, “Señorita Maestra, usted qué tiene ahí”. Pero la Srta. Maestra es la que lleva el germen de Abel. Muerto Abel, la Srta. Maestra lleva el germen de Abel a través de la humanidad. Pensaba en este personaje, y después me gustaría que leyeras la última parte de Tatita sobre esta mujer, este cuerpo de mujer, que sigue llevando por la humanidad ese espíritu Abel, esa parte de la dialéctica, ese indomable. ¿Qué podés decir sobre esto?

M.K.: - En principio, me conmovía la idea de que el ideal pequeño-burgués de Caín de la Srta. Maestra, fuese: es independiente pero no lo suficiente. “Va a estar en casa y va a educar a los chicos”. Como diría mi mamá: “Es una chica que tiene una conversación…” (Risas) “Es una chica con la que se puede conversar…”. Pero en realidad ese es el ideal de Caín… la Srta. Maestra, como una mujer lo suficientemente moderna para darles a los chicos cosas fuera de lo clásico, pero lo suficientemente tradicional como para estar bajo su órbita. Y el concepto de “Señorita Maestra” vino de la canción de Nicola Pavone, que a mí siempre me conmovió porque la recordaba como la canción más fea de mi infancia. (Risas) Me acordaba que era una canción que salió de la época de los discos dobles; había un gran éxito de Nicola Pavone que era “La cafetera”, pero del otro lado tenían que ponerle algo… ¿Qué le vas a poner? Y él no tenía muchos éxitos, entonces le pusieron “Señorita Maestra”. Era una porquería ese tema, bochornoso. A todos los países donde vamos, después en las entrevistas aparece la pregunta: “¿Qué valor tiene esa canción?” (Risas). El valor de que era lo más feo que yo recordaba. Tenía una especie de picardía… “Señora maestra, ¿qué tiene usted ahí?”, “esas son las cosas que no debes tocar”, una especie de picardía de los años ´50. La verdad es que eso vino, apofenicamente, vino por ahí.

Y luego, la presencia de la mujer; justamente en el mito de Caín y Abel no está presente la mujer. La mujer es Eva… es la madre. Si yo hubiese tenido que poner a la mujer, hubiera tenido que retrotraerme, hubiera tenido que ampliar el mito al mito original, que es Adán y Eva. Y entonces ahí me despelotaba. Entonces quise sostener esta hipótesis: Caín mata a Abel, y luego es condenado a este destierro, en el que encuentra mujeres, que… como uno siempre se pregunta en la Biblia, ¿de dónde salen las mujeres?... (Risas) Claro, es parte de esa contradicción bíblica que yo acepté con gran alegría. Y entonces él, Caín, se reproduce, y dice Flavio Josefo esto, “muere obligando a sus hijos a construir ciudades amuralladas en las que proteger los bienes ganados”. En la paradoja casi grotesca, en la leyenda, en el relato, ellos son depositados en un lugar donde existe la opulencia primitiva. Es decir, donde existe la opulencia. Esa opulencia es: está todo ahí, agarrá lo que necesites. Abel, toma lo que necesita. A Caín, no le alcanza. En cambio de agarrar lo que necesita empieza a pensar: “vamos a producir”…

E.F.: - Ahí aparece el morrón.

M.K.: - Aparece el morrón. Flavio Josefo dice que, en la tradición judía, Caín es quien inventa los pesos y las medidas. Y agrega: “… haciéndole perder a la humanidad toda inocencia”. A mí eso me pareció tremendo, es decir, la inocencia se pierde en el momento en el que la opulencia primitiva se transforma en propiedad. Es decir, si alguien mide y pesa, valúa. Por lo tanto instala ese valor de propiedad y entonces aparecen el rico y el pobre. Porque si yo tengo más, adentro de mi casa, soy más poderoso simplemente porque no tengo que salir a buscarlo. Y esos dos arquetipos en lucha, en realidad, uno los sigue encontrando todavía hoy en hipótesis políticas…

E.F.: - En ese aspecto tomabas el mito de una manera atemporal, imposible de localizar. Podría ser suburbano, podría ser muy local y al mismo tiempo muy global. Y por otro lado esto no tiene una ubicación histórica, cada uno puede ubicarlo en la historia de diferentes maneras. Ahora, en ese sentido pensaba si esta resistencia, esta utopía, es lo que la Señorita Maestra lleva como germen para que la dialéctica se mantenga de alguna manera.

 

El poder de mitificación

E.F.: - Quisiera volver sobre algo que dijiste en relación a lo verosímil en el teatro. Y eso me hizo acordar a un comentario que hacía Vittorio Gassman, en una especie de autobiografía, que a mí me pareció muy linda, que se llamaba “Con un gran porvenir a mis espaldas”. Decía que la magia del teatro se sostenía en que había actores que se creían lo que eran y espectadores que les creían. Y que se sostenía en una creencia.

Como director de teatro vos elegiste actores, recuerdo a los tres Claudios primeros, son actores donde la voz tiene una resonancia y una importancia enorme. Sobre todo Tatita, recuerdo a Claudio Rissi y ese vozarrón, ese trueno con el que aparece. Y, me causó gracia saber que te habías inspirado en Horacio Guaraní.

M.K.: - Cuando uno escribe, fluye en la búsqueda del verde alfombra. Uno anda y todo lo que aparece, de la misma manera que digo “dulce de batata, latas de dulce de batata, vende torta en un colegio”, en realidad es porque uno está en busca de coincidencias entre series. El acto creador es esto, es una relación entre elementos antes no relacionados… uno encuentra coincidencias entre series, entendiendo que con una lo juntás, con dos lo sostenés, y con tres creás el Universo. Cuando una cosa se repite tres veces vos ya creaste la mentira. Con tres, está creada la mentira, ya no hay duda (risas). ¿Cómo era exactamente la pregunta?

E.F.: - Iba a la elección de un trueno, de esa vozarrón, de Horacio Guaraní. Y además aprovecho, para preguntarte sobre el valor de las imágenes. Vos en una charla que diste en PROA comentabas, que un día cirujeando por ciertas lagunitas viste a dos personas pescando, y te imaginaste que eran dos hermanos, que podían estar en conflicto. Cuando vas al mito de Caín y Abel te vuelve esa imagen. ¿Qué peso tiene la imagen?

M.K.: - Todo funciona de la misma manera. Lo de Horacio Guaraní fue: yo estaba escribiendo y ya estaba escribiendo a Tatita, pero había algo ahí, todavía… yo decía: “es un gaucho y yo ya he escrito varios gauchos, y tengo la sensación de reiteración, el miedo a volver a caer”. Entonces estaba esto de “quién es, quién es, quién es…”. Y un día prendo la tele y estaba Beto Casella (risas) haciéndole una entrevista a Horacio Guaraní. Todo teñido de negro, estaba él, ochenta y pico de años teñido y con el bigote negro. Diciendo unas cosas muy graciosas. Y recordé que en la época de Teatro Abierto, los ´80, él venía mucho y hacía unas cosas muy graciosas. Por ejemplo, un día vino y dijo: “Porque ustedes, militantes… jóvenes militantes, yo los quiero agasajar, con vino y un buen asado, se vienen todos a comer a mi casa” (imita la voz de Horacio Guaraní), “los espero a las ocho de la noche”. Fuimos.

Llegamos, no había prendido fuego. Y nos dice: “Porque, qué bueno que hayan venido, jóvenes militantes, vamo´ a tomar unos vinos… pero mientras tomamo´ unos vinos, van a ver una película que hice y me van a decir qué les parece” (Risas). Y era una película que se llamaba “Si se calla el cantor”, y sentó a la gente ahí a tomar, el asado no lo hizo nunca. De una impunidad absoluta. Y nosotros siempre decíamos: es la mezcla perfecta del libertario y del libertino. Por un lado era impune, jodón… y por el otro lado con valores militantes. Y yo cuando lo vi ahí dije: este es Tatita. Ese Dios spinoziano, es eso, es el Dios del deseo, es el Dios de la fiesta.

Con el concepto de la fiesta, me han invitado muchos, a varios, la revista católica “Comunio”. Un Seminario de formación de sacerdotes me invitó también, para hablar de este concepto de Dios. Como siempre, lo artístico nace de una imagen. Uno luego comienza a componer descubriendo que eso irrumpe y toma otro valor. Pero en el origen siempre está la vulgaridad. Como uno ve el resultado, a veces es difícil.

En realidad esta obra nació hace treinta años, un domingo (acá hay amigas con las que en ese momento nos conocíamos). Llegaban los domingos y uno no sabe qué carajo hacer con los chicos. Tengo dos chicos que además se llevan un año. Y se peleaban. Y llegaba el domingo y yo decía: “qué hago los domingos, qué hago los domingos…”. Y lo que yo quería, mi sueño, era poder comprar un lotecito y poner un quincho y una pelopincho. Yo decía: “mi vida es una parrilla, un quincho y una pelopincho”. Y no me alcanzaba la guita… y buscaba, buscaba, y un día sale un aviso en Benavidez, vamos, vemos un lote, 400 metros, un lote chiquitito, y enseguida empezamos a pensar con mi mujer: “acá el quincho; y acá ponemos la bomba de agua… acá una pelopincho y con el tiempo podemos hacer una pileta; el quincho en algún momento lo transformamos en casita…”. Y mis hijos peleándose en el asiento de atrás, y no se querían bajar. “Vengan chicos” - “¡¡¡No!!!”, se cagaban a palos en el asiento de atrás. Vamos saliendo y un vecino, que vivía al lado, me dice: “¿Qué dice amigo? ¿Tiene ganas de comprar?” – “Sí, andamos con ganas” – “Qué bueno, véngase, es un lindo barrio este… ¿y usted tiene que viajar a Buenos Aires todos los días?” – “No… no, yo lo quiero para fin de semana”. “Noooooo, amigo, no, no (me dice)… acá es para vivir. Señor, yo vivo acá, a mí ya me robaron la bomba de agua tres veces”, (Risas) “y vivo acá… Cualquier cosa que pone se la roban, no, esto no es un lugar… no, usted se tiene que ir a un country… no es esto”. Tristeza. La sensación de “nunca nos va a alcanzar la plata… vamos a seguir yendo a Villa Giardino, al hotel de actores, que es el único lugar…”.

Entonces, no sabíamos qué hacer. Domingo… y ahí en Benavidez había unas tosqueras (todavía están pero ahora están modernizadas). Unos lugares, donde habían sacado toscas para vender a las empresas constructoras. Llegan a la napa de agua y se transforman en un laguito, los vecinos tiran alevines de pejerrey y la gente va a pescar al medio del campo. Y entonces esto fue así; le dije a mi mujer: “Vamos a pescar a la tosquera”. (Risas) “Domingo… A algún lado hay que ir. Vamos a pescar a la tosquera. Por lo menos los chicos van a estar entretenidos”. Fuimos a pescar a la tosquera.

Cuando llegabas había un pibe que tenía un alicate con el que cortaba el alambrado. Vos llegabas y cortaba el alambrado, te hacía entrar con el coche, te cobraba la entrada, y si querías te alquilaba una caña de pescar y, cuando ibas caminando, que era como un kilómetro, había gente vendiendo carnada. Yo vi un tipo que vendía isoca y un tipo que vendía lombriz. Me llamó la atención que los dos eran parecidos. Y que los dos además tenían un cartel parecido. La primera asociación fue: “son hermanos”. Y la segunda conclusión fue: “si son hermanos, ¿por qué no son socios? ¿Por qué no ponen un solo cartel que diga ´ISOCA Y LOMBRÍZ´, y cuando uno vende el otro descansa debajo del árbol?”. E inmediatamente pensé: “porque se cagan a palos en el asiento de atrás”. (Risas)

Y porque, heredaron un terrenito de 400 metros del padre, que era un pelotudo, compró con la idea de una familia recreativa, de una familia que los domingos la iba a pasar bien, y no duró nada porque lo saqueaban. Y el padre se murió y les dejó de herencia un lote de mierda, al que se fueron a vivir porque es lo único que el padre les dejó. Y como se llevan mal lo dividieron al medio. Caín y Abel.

Pero por supuesto yo no pensaba en Caín y Abel. Volví a mi casa, domingo, el ritual clásico, comés los ravioles recalentados, planchás los delantales, te fijás si están hechos los deberes… Después, cuando los chicos se acostaron anoté esto de una obra de teatro: “Dos hermanos habitando un escenario dividido al medio que no se hablaban”. Pero yo decía, ¿si no se hablan cómo va a ser la obra? Lo que me faltaba, lo que me faltó durante veinticinco años fue un detonador que los uniese. Yo decía, está buena la obra, pero ¿por qué se juntan ese día, y qué va a pasar?, no se me ocurría… Cuando leo Los Mitos Hebreos de Graves y él dice “Caín y Abel son el enfrentamiento entre la tribu nómada y sedentaria”, apareció la hipótesis. ¿Quién es el tercero? ¡Dios! Si todo el conflicto de Caín y Abel es la aparición de Dios. ¿Y quién es Dios? Bueno, depende de todo este Universo. Pero la verdad, es que en términos más vulgares… ahí estaban mis hijos, ahí estaba yo, ahí estaba el estado de angustia de que no me alcance la guita. Estaba todo. Después se transforma en otra cosa.

Entonces lo interesante es el poder de mitificación. Nosotros hacemos cosas con la realidad, hacemos algo con la realidad. García Márquez dice que la imagen de la que partió Cien años de soledad es “un abuelo lleva a su nieto a conocer el hielo a un circo de gitanos”. Un pueblito tan pobre que no conoce el hielo; y andan unos gitanos con una barra de hielo, y cobran unas monedas para que la gente conozca el hielo. Lo interesante es que cuando leés la biografía, él dice: “yo el hielo lo conocí de grande, lo conocí a los diez años, mi papá hizo abrir una caja de hielo congelado para que yo conozca el hielo”. Es extraordinario, bah no… es ordinario. Él mitificó ese recuerdo, le dio un carácter mítico, encontró en ese recuerdo una hipótesis metafórica, un valor que va más allá del puro recuerdo. Y esto es lo que hacemos continuamente. Por eso, cuando hacemos el rewind y vamos al origen, es cómico. Ir al origen de una obra es cómico porque siempre es vulgar, siempre está uno en una especie de estado cachivachero. Ahí está el Ciruja.

 

Enseñanza Kartún

E.F.: - Hay otra función tuya, como docente. Y nos importa muy especialmente, en tanto ubicás una transmisión de una enseñanza que no tiene recetas, que busca la singularidad en cada uno. Y también hay toda una formalización que has hecho de tu método de enseñanza, los famosos Siete Pasos. ¿Querés comentarnos algo en relación a la transmisión de una enseñanza?

M.K.: - Fue un hallazgo paradójico también. Tengo un historial de alumno fracasado, de alumno que sufrió la formación profesional. No terminé mi colegio secundario, terminé quinto año y nunca me presenté a dar matemática, física y química, porque sentí: “hasta ahora no se cómo lo aprobé, pero soy absolutamente incapaz de pensar en la hipótesis de preparar estas tres materias juntas, no tengo la capacidad de hacerlo”. De hecho mi cabeza funciona de cierta manera medio irregular en relación a la lógica. Yo por ejemplo no puedo dividir… me cuesta mucho dividir mentalmente. Yo ando siempre con una Casio del año 80. Soy muy bueno comercialmente y administro muy bien, gracias a Casio. Pero tengo cierta dificultad. Tengo afortunadamente un Doctorado Honoris Causa, porque existe una ley de saberes especiales. Yo sé algo que la Academia no sabía, y cuando se crearon las carreras, y yo fui fundador, naturalmente alguien tenía que ser el pionero. Ahora no ganaría un concurso en ningún lado. ¿Por qué? Porque ahora están mis alumnos… Mis alumnos se recibieron, tienen título universitario. Tengo alumnos doctores ahora. Yo solamente accedí al Doctorado… Honoris Causa.

Y llegué de una manera muy rara, en principio a partir del apoyo de un maestro, Ricardo Monti. Un maestro que de pronto empezó a descubrir en las clases que yo tenía condiciones para eso, que eran absolutamente insospechadas. ¿Por qué yo voy a servir para eso, si no serví ni siquiera para estudiar? ¿Por qué serviría para enseñar? El gran impulsor de eso fue Ricardo Monti. Luego, azarosamente en un taller, tuve que empezar a hacerlo, y se armó, se empezó a armar. Y empecé a descubrir que efectivamente podía aplicar eso, pero empecé a descubrir otra cosa que era más importante. Que en realidad no había mejor mecanismo para aprender algo que enseñarlo. Que en realidad el gran mecanismo de aprendizaje es la enseñanza, con una condición, y es, el acto de humildad básica de aceptar frente al discípulo lo que uno no sabe. Simplemente poder decir “no sé”, es algo que a los maestros en general les cuesta, nos cuesta… el “no sé, no te puedo contestar lo que me estás preguntando”. Porque la sensación es: “si no me lo podés contestar, ¿por qué estás ahí y yo estoy acá?”. Si uno logra atravesar esa situación y crear, en el vínculo, la hipótesis de “la semana que viene te lo contesto”. Si uno logra armar esto, la hipótesis de la pregunta del otro nos pone en un campo de deseo y de fluido del aprendizaje absolutamente extraordinario en el sentido literal. Salimos de cualquier campo de aprendizaje ordinario, para entrar en el verdadero campo de conocimiento, que es el deseo.

Todo el aprendizaje formal, está fuera del campo del deseo, no hay. Hay necesidad. Es otra cosa la necesidad. Hay necesidad, hay compromiso… yo debo cumplir con ciertas cosas. Pero lo que no está presente es el deseo, y el deseo aparece en la hipótesis de la satisfacción. Es decir, en la medida en que esto se va produciendo, en la medida en que voy aprendiendo, voy entendiendo, y también me voy proyectando en el otro. Yo de pronto empecé a descubrir que no es solamente que yo puedo dar clases, si no que enseñar me está creando maestro, curiosamente, pero también me está creando como dramaturgo diferente. Un dramaturgo que puede reflexionar sobre lo suyo.

La verdad es que en nuestro trabajo de creación hay mucho mito sobre el no saber. Es decir, hay mucho miedo… el miedo es: “no hay que preguntarse, porque si no, no me va a pasar”. “¿Cómo lo hacés?” – “No sé, no sé… me sale”. Y la sensación es: “no me lo preguntes, porque si me pongo a explicártelo, por ahí la próxima vez no me sale”. Hay como una apuesta a lo inconsciente… que en algunos casos aporta energía para toda la vida, y en otros, se vuelve un mecanismo frenador siniestro, porque, simplemente, al no saber cuáles son los mecanismos, tampoco se sabe qué es lo que estimula el deseo. Entonces la sensación es: “si no tengo deseo, no puedo producir”. “Hace cinco años que no escribo, ¿qué me pasa?” – “Yo sé lo que te pasa… ¡No tenés deseo! Tenés que encontrarlo… hay caminos para encontrarlo. Lo que te pasa fundamentalmente es que estás esperando que te pase algo que no te va a pasar, porque lo que no tenés es ¡deseo! Tenés necesidad… vos tenés necesidad de confirmarte frente a todos como un dramaturgo importante. Vos tenés necesidad de ganar plata”.

Lo curioso es que esto no se puede hacer de manera mecánica, porque nuestro oficio tiene algo de ese trabajo con el inconsciente, del que hablábamos recién, en el que uno necesita fluir. Para eso uno tiene que entrar en el campo del entusiasmo, y para entrar en ese campo, es lo mismo que entrar a una fiesta y ponerse a bailar. ¿Por qué los chicos hacen la previa y se escabian? Y… porque cuando llegan a la fiesta, el que llega primero si llega más colocado, llega con menos prejuicios, llega sin ningún freno… La fiesta, el éxtasis… Vos llegás frío y mirás una fiesta, y te parece una idiotez. Entrar en una fiesta significa aceptar algo, ¡y escribir también! Es exactamente lo mismo, uno tiene que aceptar eso. Entonces uno está esperando que “le pase”… Y entonces a veces no pasa, y uno encuentra una serie de subterfugios, de explicaciones, de excusas que hablan de “por qué no me está pasando”. A mí me interesó mucho trabajar ese campo, empezar a entender cuál era el campo del deseo en la escritura. ¡Para escribir! No porque yo quisiera descubrir el gran remedio. Si no, a mí, qué me pasa… y de pronto empecé a descubrir.

¿Sabés cuándo pude empezar a fluir con libertad? En el momento en que pude rechazar trabajos. Decir, este trabajo no es para mí. Esa es una de las cosas horrorosas con las que cargamos los hombres, los varones, como imposición: “Tenés que atender al deseo del Otro”. “Si no atendés al deseo del Otro, sos un impotente”. Entonces, te proponen un trabajo y vos decís que lo vas a hacer… “¡No tenés que hacer el trabajo, es una porquería, y vos no lo sabés hacer! ¡No tiene que ver con lo que vos querés hacer, no tiene que ver con tu poética! ¿Por qué lo vas a hacer?” – “Porque me lo proponen”. “¿Cómo? Me llaman del Teatro San Martín, ¡a mí me llaman!, no llaman al de al lado”. Es un lugar horroroso. El día que yo pude ir a decirle al director del Teatro San Martín: “Mirá… trabajé un mes y medio en este proyecto, no me sale… lo voy a dejar” – “¿Como?” – “Sí, lo voy a dejar”- “¿Qué te pasa?” – “Lo voy a dejar”. Dejarlo… con una angustia… con la sensación de: “maricón, maricón… te cagaste en las patas eh… eso es poca virilidad, no enfrentaste la situación de tener que hacerte cargo de que sos un varón creador…”. ¿Sabés hasta cuándo duró? Duró hasta que escribí la primera carilla del nuevo proyecto. Y en ese momento, la sensación de plenitud… la diferencia entre necesidad y deseo. Y entender: “si sigo el deseo, mientras siga el deseo, puedo no parar”… ¿Por qué? Y porque es ir a la fiesta y ponerte a bailar.

 

El arte no se caga

E.F.: - ¿Podrías decir algo más sobre esto de la fiesta y el deseo?

M.K.: - El gran problema es que toda la formación artística está condicionada por cierto costado industrial, en el cual lo que te piden es que rindas cuando no tenés que rendir. Entonces: ¡tenés que ser escritor con Viagra! (Risas) Tenés que ser un escritor, tenés que tener una droga que te permita enfrentarlo. Tengo muchos alumnos que trabajan en tele… y yo digo: ¡son patovicas! Tienen que hacer todo a músculo puro, no pueden fluir, tienen que hacer fuerza, siempre tienen que vencer un esfínter. (Risas) Siempre tienen que hacer fuerza. Yo digo: “Chicos, ¡el arte no se caga!”. No hay esfínter, en realidad es algo mucho más sencillo, es algo de mano abierta… La industria te dice que cuando no podés producir, “hacé esto y esto y esto”. Y entonces, ¿qué te hace?, te enchufa ese Viagra, “te tomás una pastillita… y hacé de cuenta que te gusta”.

Cuando uno puede entender ese otro fluir orgánico, cuando uno puede entender eso: escribo lo que me hace bien, lo que me da gusto… Estos pasos de los que yo hablo en realidad no son otra cosa que una organización natural de los pasos del deseo. Entendiendo que a veces tenés el deseo, y simplemente lo estás poniendo en un lugar equivocado. Lo ponés por ejemplo en escribir y todavía no tenés qué escribir. Esos tiempos de ir creando el partenaire, la pareja, la otra parte. Entender a la obra como un lugar que se va creando. A eso en realidad es a lo que vos hacés referencia cuando decís “alguna gente que mira mi trabajo como maestro, habla de los pasos”.

No son pasos mecánicos, no son pasos industriales, son pasos muy sencillos, razonables, en relación a cómo acercarse a un acto imaginativo, a un acto imaginario, cómo acercarse a la fantasía y con qué percibirla, cómo percibir a la fantasía. Vos podrías decir que todos fantaseamos… sí, todos fantaseamos, pero cuando queremos escribir, aplicamos mecanismos paradójicos. No aplicamos los mismos mecanismos que en un acto de fantasia, cuando queremos escribir lo que queremos es que nos aparezcan palabras, nos ponemos industriales. ¿Y cuando fantaseás, también pensás en palabras? No, no, es un fantaseo. En realidad de lo que se trata es de percibir con todos los sentidos. Entonces empezar a entrar al percibir con todos los sentidos, a la construcción apofénica y otra construcción, sobre la que nosotros trabajamos mucho, que es la pareidónica… que es la capacidad de crear sentido y forma a partir de patrones vagos. Observar una serie que no crea patrón, porque es patrón vago, y descubrir ese patrón vago… descubrir en un enchufe, una carita. Trabajamos mucho de esa manera. A eso llamamos imagen generadora, que es la percepción de una unidad de la realidad que se nos manifiesta con una voluntad expresiva, poética. Entonces uno ve algo que es otra cosa, en la que todos ven esa cosa y nosotros vemos otra cosa… porque estamos observando pareidónicamente. Es una especie de naturaleza del ojo.

Doy un ejemplo. Este ejercicio que hice en Corrientes, de un viejo actor que deja la profesión fracasada, en realidad vino de hace un mes y medio… hace un mes y medio, leí la noticia de que había muerto una actriz norteamericana muy famosa en los ´50, Doris Day, que yo había utilizado como personaje en una obra mía, y me conmovió mucho. Yo creía que había muerto hacía muchos años, entonces googleé en el mismo día, me llevó al diario El País de España, que había publicado una serie de fotos de Doris Day. Y entre todas las fotos había una que me llamó la atención, estaba ella con un actor que yo recordaba de la televisión, Karl Malden, de la serie Las calles de San Francisco… y estaba con un Oscar. Y yo digo “debe ser el Oscar de ella”, me fijo y no… el único Oscar que ganó Karl Malden, como actor secundario… nunca pudo ganar otra cosa. Entonces, me pregunto, ¿qué fue de la vida de Karl Malden? (Risas) Wikipedia, y de pronto salta el dato constructor: hizo cinco películas como segundo de Marlon Brando. Siempre fue el segundo de Marlon Brando. Al único lugar al que llegó primero, y más o menos, era en Las calles de San Francisco (y más o menos…). Pero además, yo digo, para un divo el horror es ser un segundo con premio. (Risas) Te dan el premio “al segundo”. ¡Es horroroso! En la cabeza egoísta del divo, que te digan: “Tomá. Vas a tener toda la vida en tu casa una estatuita que te dice ¡OJO que fuiste EL mejor segundo eh!”. (Risas) “¡OJO! ¡No todos llegan a tan buen segundo como vos eh! El grande es Marlon Brando, pero, ¡QUÉ ÚTIL fuiste vos!”, el Portales de Olmedo.

Acá hay una obra, este es el acto pareidónico, es la sensación de: “para el divo el premio al mejor segundo, es un horror que te puede hacer dejar la carrera”. Dejó la carrera cuando ganó un premio. Por supuesto, yo lo pasé al Gran Buenos Aires, lo pasé a un tipo que yo recordaba, a un actor que terminó en el Gran Buenos Aires dando clase, que terminó dando clases en Morón, en esa zona. Inmediatamente en mi cabeza, dije, después le pongo otro nombre… El personaje quedó como Ricardo.

E.F.: - Ricardo III…

M.K.: - Ricardo III. Le vienen a proponer hacer el protagonista, porque el protagonista se quedó afónico. Y el único que sabe la obra y puede resolver tan rápido (y a la industria le importa mucho eso) es él, porque él fue el segundo mucho tiempo de esa obra. ¿Qué va a pasar? No va a querer, finalmente va a aceptar, va a ir y va a fracasar como primero. Va a regresar con la sensación que en realidad es mejor ser segundo que ser primero. Ah! Y además enfrentarse con un segundo de mierda. Tener otro actor como segundo que era más divo que él. Yo dije: “ahí hay una obra”. Eso es el acto pareidónico. Donde alguien dice “murió Doris Day”… nuestra cabeza podrida, hace una especie de relación a esto.

Se entiende el concepto este de imagen generadora. ¿Por qué todo tiene ese comienzo vulgar? Cuando lo contás, ese comienzo es vulgar, pero en tu cabeza ¿qué hizo? cobró valor mítico. ¿Por qué yo puedo escribir sobre eso? Fundamentalmente porque tiene una metáfora que me expresa. Esa sensación de que alguien deja de crear, porque no soporta haber sido el mejor de los segundos y no de los primeros. ¡Cuánta vida destruida al pedo! (Risas) Este sistema crea eso: si no sos el primero, no sos… Pero había que ser el Portales de Olmedo, eh, él era un gran actor para poder dar pie a eso, para aceptar esa idea.

 

El reflejo hilarante

Gloria Aksman: - ¡Que cuente cómo nació “Salomé de la chacra”!

M.K.: - De la misma manera. Yo estaba en Villa Giardino, en un hotel -donde, con Gloria, nos juntábamos mucho- era un hotel que tiene la Asociación de Actores. Un día iba caminando por el pueblito, y había un ranchito que vendía cosas típicas. Habían escrito un cartel, en una chapa vieja, que decía “Salame de chacra”. Y yo pasé rápido, y leí “Salomé de chacra”. (Risas) Primero viene el reflejo hilarante… el reflejo hilarante al que yo le doy mucha bola. Cuando uno ríe, la sorpresa (y literalmente es así, no es un juego de palabras) es ser presa, es ser apresado. Haber sido sorprendido por la risa en relación a “Salomé de chacra”, y pensar primero “qué lindo título… qué gracioso”, y después pensar… Yo había leído la versión de Salomé de Oscar Wilde, que era una obra muy sanguinaria. Y pensar una versión de Salomé, en una chacra, el día de carneada. (Risas)

Si vos me preguntáis en términos identitarios… yo te diría… conocí las casas de mis abuelos muy circunstancialmente. La de mi abuela en una aldea de España, estuve un mes y nunca más. Cada vez que voy vuelvo a pasar por el pueblito y voy a ver la casa. En la parte de abajo de la casa era donde se criaban los chanchos. En las aldeas se aprovechaba el calor de los animales para calentar el primer piso, donde vivía la gente. Había olor, pero había calor. Y se hacía una vez por año la carneada.

En la casa de mi abuela paterna en Las Palmeras - una colonia judía de Santa Fe -apenas salías del dormitorio, estaba la caballeriza, y también una vez por año se hacía la carneada. La carneada era algo que en mi casa estaba presente. En la casa de mi abuela, se degollaban chanchos, se rejuntaba la sangre, se le metía el cuerito cortado y se la dejaba un día debajo de la cama. Siempre alguien dormía arriba de la palangana con sangre. Yo escribo “Salomé de chacra” jugando con eso, con el día de carneada en la casa de mis abuelos. Después aplico otras cosas. Aplico ideología… pero la ideología es también un elemento identitario. No es una construcción mecánica, es una construcción orgánica. Y para eso lo que se necesita es tiempo y deseo.

Nicolás Bousoño: - ¡Muchísimas gracias! Un verdadero testimonio…

(Muchos aplausos)

M.K.: - Gracias a ustedes, los felicito por la institución. Realmente es sorprendente y extraordinario pensar en la hipótesis de las cabezas que se juntan. Yo creo que el gran estado de angustia del ser humano viene de no poder responder preguntas. La represión es no poder responderse, la sensación de estar preso de una red conceptual y no poder salir, una especie de tela en la cual somos apresados y no podemos salir. Los únicos campos posibles de salida, son, en términos de antigüedad: el arte, que se ha propuesto justamente como una ruptura de la red conceptual para que alguien pueda repensarse en la hipótesis de un relato que lo expresa, que lo confunde (lo funde con, lo mezcla con otra cosa); la filosofía; y en el último siglo, el psicoanálisis, entendiéndolo como una especie de forma de administración personal de la filosofía. En broma, entre nosotros decimos “psicoanálisis es delivery”… Delivery en el sentido de “es la filosofía a domicilio”, la que vos necesitás. La que salís a buscar es la que realmente estás necesitando. Que existan espacios donde juntar las cabezas, que existan espacios que se entiendan como un lugar de proliferación de pensamiento, es extraordinario y además atípico. Entonces cuando aparecen espacios como estos, es importante celebrarlo. No hay tantas ciudades en el mundo en las que pueda haber fenómenos como este, y en las que hay, hay pocos lugares como este. Lugares con disposición, con espacio. Así que, ¡muchas gracias!

(Aplausos)

Desgrabación: Mariana Schwartzman
Edición:Patricia Agosto
Establecimiento del texto: Nicolás Bousoño